Situative Bezüge einer Installation Im öffentlichen Raum

Architektonische Gesamtkunstwerke wie die Altstadt von Salzburg geben vor, bereits endgültig und für alle Zeiten fertig und vollendet zu sein. Der berühmte Postkarten-Blick von Rosenhügel aus, mit dem Mirabellgarten im Vordergrund, den Türmen und Kuppeln von Dom, Franziskanerkirche, St. Peter und Kollegienkirche im Mittelgrund und den Silhouetten von Festung und Untersberg als abschließendem Hintergrund könnte eher von einem Landschaftsmaler komponiert worden als das Resultat von Natur und jahrhundertelanger Bautätigkeit sein. Denn das Erstaunliche ist, daß die Natur und die mittelalterliche Architektur bei diesem barocken Theaterkulissenzauber mitspielen, so als wäre ihre Existenz bereits teleologisch im Endresultat des gegenwärtigen Idealbildes begründet.

Was sollen heutige Architekten und Künstler diesem Idealbild noch hinzufügen? Haben sie sich nicht damit abzufinden, daß sie in diesem Freilichtmuseum schlicht überflüssig sind? Die Folgen sind bekannt: für Kreative wirkt die Macht des architektonischen Gesamtkunstwerks mehr lähmend als inspirierend. Denn die „Schöne Stadt" lechzte nach Schönheit und schirmte sich vor allen Störungen dementsprechend ab, wie Anton Gugg in seiner Geschichte der Salzburger Moderne resümiert. Die meisten Künstler ziehen weg und versuchen an den Kunstbetrieb einer Großstadt anzudocken. Die Verbliebenen huldigen entweder dem lokalen Kult affirmativer Schönheit, oder sie richten sich auf eine permanente Oppositionsrolle ein. Nur den wenigsten gelingt es, so zu tun, als wären sie nicht hier. Und noch seltener sind die Versuche, mit dem perfekten genius loci eine konstruktive Auseinandersetzung zu wagen.

SALZBURGER KARITAS von Richtex ist eines der seltenen Beispiele der vergangenen Jahrzehnte, die spezifischen inhaltlichen und ästhetischen Komponenten des Salzburg-Phänomens in einem Werk im öffentlichen Raum zu thematisieren. Richtex geht es dabei nicht um eine Kritik am Salzburg-Klischee, sondern - und zu solch wertneutraler Analyse ist wahrscheinlich nur ein Nicht-Salzburger wie er fähig - um einen situativen, sehr behutsamen und dennoch einschneidenden Eingriff.

Salzburg definiert sich als Kulturstadt. Sieht man von dem folgenreichen Zufall ab, daß Mozart hier geboren wurde, so wird diese Definition wesentlich von zwei Komponenten bestimmt: dem historischen der Fürsterzbischöfe und dem gegenwärtigen der Festspiele. Räumlich sind diese beiden Komponenten eng miteinander verzahnt: Dombezirk und Festspielbezirk gehen ineinander über und werden auf dem Domplatz seit Gründung der Festspiele im Jahr 1920 Spielstätte des „Jedermann" - deckungsgleich, Auch intentional gibt es zahlreiche Verbindungen, schwebte doch den Festspielgründern, Max Reinhardt und Hugo von Hofmannsthal, eine Wiederbelebung des katholisch-barocken Welttheaters vor. In Reinhardts Vorstellung sollte die gesamte Stadt eine Bühne sein, und damit reagierte er auf die Kulissenhaftigkeit der Salzburger Altstadt, die von den Baumeistern und Erzbischöfen des Barock wie ein großes, monumentales Bild angelegt worden war. Andererseits sind die Festspiele Salzburgs bedeutendster Wirtschaftsfaktor, sind also von ihrer ökonomischen Potenz durchaus dem vergleichbar, was sich an politisch-religiöser Macht in den Händen der einstigen Kirchenfürsten vereinigte.

Richtex suchte sich einen, Ort, wo diese Verzahnung am deutlichsten sicht- und gestaltbar ist, die Wallistrakt-Bögen zwischen Domplatz und Franziskanergasse, die den Dombezirk mit dem Festspielbezirk verbinden. Genauer gesagt, schieben sich hier noch Franziskanerkirche und -kloster dazwischen, sozusagen Konzeptionen einer armen, karitativen Kirche im Umfeld kirchenfürstlicher Macht. Architektonisch ist diese dreiteilige Durchfahrt auf die drei Domtore bezogen und geht bautypologisch letztlich auf die römischen Triumphbögen zurück. Seit frühchristlicher Zeit ist dieses triumphale Herrschaftsmotiv mit dem christlichen der Trinität verbunden und versinnbildlicht die (in gegenreformatorischer Zeit wieder akut gewordene) Einheit von Macht und Glauben. Wie so oft in Salzburg, geht dieses bildhafte Motiv (in diesem Fall des Triptychons) mit einer äußerst kräftigen raumplastischen Formulierung überein: die Wallistrakt-Bögen stellen eigentlich ein Torhaus von beträchtlicher Tiefe dar, das auch im Querschnitt dreigeteilt ist, sodaß sich zwischen den mächtigen Konglomeratpfeilern neun Gewölbefelder ergeben.

Richtex hängte zwischen die vier mittleren Pfeiler eine Art textile Barriere aus ca. 1.500 Altkleidern, die vom jeweiligen Gewölbescheitel bis viereinhalb Meter über das Straßenniveau reicht und eine Stärke von einem guten Meter aufweist. Damit wurde die Trennfunktion des Torhauses als Grenze zwischen sakralem und profanem Bezirk verstärke zugleich aber auch eine Fülle von ästhetischen Sinnbezügen zwischen den beiden Bereichen hergestellt.

Aus der Ferne wirkt die Kleiderbarriere wie ein durchgehender Vorhang, der sich über die Szene der dahinterliegenden Architekturkulisse senkt. Die einzelnen Kleidungsstücke vereinigen sich zu einer bunt gemusterten, aber relativ homogenen Fläche. Gerade im Kontrast zu den sich dahinter erstreckenden Raumfluchten von Franziskanergasse und Domplatz ist diese Flächigkeit besonders augenfällig, und sie unterstreicht den theater- und bildhaften Charakter des Ortes.

Aus der Nähe wird der dünne Vorhang zu einem voluminösen Baldachin und treten auch die einzelnen Kleidungsstücke als solche optisch auseinander. Richtex bündelt damit das Salzburg-Motiv kulissenhaft geschlossener Fernbilder, die aus der Nähe zu disparaten und plastisch-schweren Architekturkörpern werden. Die sich von oben herabsenkende textile Kaskade läßt sich mit gotischen Figurenbaldachinen oder Stalaktitgewölben assoziieren, läßt aber auch an einen Kostümfundus im Theater, einen orientalischen Bazar oder ganz einfach einen Flohmarkt denken. Hier setzt auch die Verstörung der meisten Passanten ein, die Frage nach dem Sinn und Zweck der Installation, die eine Fülle von unterschiedlichen Erklärungsversuchen hervorbringt. ich möchte mich hier auf jene beschränken, die als orts- und situationsspezifisch - im Sinne der „site specifity" der Concept art - zu bezeichnen sind.

Eine Ansammlung von Altkleidern - und darauf bezieht sich zunächst der Titel SALZBURGER KARITAS - wird in der Regel mit einer Kleiderspende für die kirchliche Hilfsorganisation „Caritas" verbunden, welche diese an Bedürftige weitergibt. Örtlich entspricht dem die Nähe zum Bettelorden der Franziskaner, die einst vom bauwütigen absolutistischen Erzbischof Wolf Dietrich von Raitenau Anfang des 17. Jahrhunderts in die Stadt geholt worden waren, um soziale und seelsorgliche Mißstände zu kompensieren. Die Macht der Repräsentationsarchitektur läßt den minderen (minoritischen) Wert, die Armut und Fragilität der abgetragenen Kleider nur umso deutlicher spürbar werden. Umgekehrt erfahren die Kleider durch den triptychalen architektonischen Rahmen auch so etwas wie eine - fast sakrale - Nobilitierung. Bedeutet das Herschenken von etwas, das man selbst nicht mehr benötigt, zwar kein besonders großes Opfer, so kann es im Kontext einer christlichen Organisation zu einem Akt der Nächstenliebe erhoben werden. Richtex verdeutlicht diese „Erhebung" durch die weit über Kopf (nicht wie in einem Kleiderladen in Griffnähe) angebrachten Textilien, wo sie der unmittelbaren praktischen, aber auch profanen Verfügbarkeit entzogen sind und beinahe zu einem temporären "Denkmal" der Nächstenliebe werden.

Die Ansammlung der 1.500 Kleidungsstücke läßt sich aus der Nähe bestimmten Personengruppen (alten/ jungen, weiblichen/männlichen etc.) zuordnen und wirft die Frage nach den ursprünglichen Trägern auf, nach der Vielzahl der hier zu einer Masse vereinigten unterschiedlichen persönlichen Geschichten, von denen die einzelnen Gewänder als Hülle und Spur geblieben sind. Jede Hülle verweist auf einen bestimmten Menschtypus, die Rolle, die er im Leben zu spielen hat. Das Aufgehen des Individuums in der Anonymität - trotz gesellschaftlich geprägter Rollen - macht SALZBURGER KARITAS auch zu einem Bild des "Jedermann", jener Figur des mittelalterlichen Mysterienspiels, die stellvertretend für alle ist. Im „Jedermann" treten die personifizierten „Guten Werke" auf, eine infolge Jedermanns schlechten Lebenswandels ärmliche und schwächliche Gestalt, während die Allegorie des Glaubens - in Aufnahme der reformatorischen Debatte über Werkgerechtigkeit und Glaube - eine stattliche Figur darstellt. Richtex rückt die Altkleider in die räumliche sind inhaltliche Nähe des „Jedermann", der durch die realen Kleidungsstücke realer (z. T. schon verstorbener) Personen einen, neuen Wirklichkeitsbezug erhält. In der moralisierenden, als Exempel für den zu bekehrenden Zuseher konzipierten Geschichte vom „Jedermann" steckt eine im avantgardistischen Theater immer wiederkehrende Kunstfigur: die Aufhebung der ästhetischen Grenze zwischen Schauspieler und Publikum: „Jedermann" ist jeder, auch du und ich. Für SALZBURGER KARITAS wurde das Publikum in einer Aussendung der Galerie 5020 dazu aufgefordert, Kleider zu spenden. Das Publikum hat sich somit in die Kleiderinstallation selbst eingebracht; der Kleidervorhang „ist" das Publikum und stiftet eine ganz direkte, buchstäbliche Identität zwischen Betrachter und Betrachtetem. Diese Form, von persönlicher Betroffenheit ist es auch, die man als ein Ziel der neuen Festspielleitung unter Gerard Mortier bezeichnen könnte: Musiktheater nicht als affirmative Weihestunde (im Sinne einer Fortsetzung des Salzburgischen Schönheitskultes), sondern als Konfrontation mit der Wirklichkeit und demzufolge (wenngleich natürlich nicht mehr moralisierender) Auslöser von Veränderungen. Daß die Festspiele nach wie vor auch ein gesellschaftliches Ereignis sind, mit spezifischen Ritualen wie der „Festspielauffahrt", der hinter einer Absperrung das „normale Volk" beiwohnt, um die Roben der Prominenten zu bestaunen - auch diesen Aspekt des Zur-Schau-Stellens von Kleidung dürfte Richtex mit seiner Arbeit angesprochen haben. Nur so sind die wütenden Angriffe gewisser Salzburger Kreise zu verstehen, die, vom Boulevard eskortiert, sich über die „textile Provokation" oder den angeblichen „Protest gegen das Festival der Reichen" erregten. Doch wer sich derart angegriffen fühlt, verrät nicht selten sein schlechtes Gewissen und gibt damit mehr über sich preis, als ihm lieb sein dürfte. Auch damit trug und trägt SALZBURGER KARITAS zur Klärung und Bewußtmachung einer spezifischen Situation bei, die am Schnittpunkt von Festspiel- und Dombezirk kulminiert und gewissermaßen das Herz des genius loci Salzburgs repräsentiert.

(Anselm Wagner)